Με αφορμή μια ταινία: Essentialism, Anti-essentialism

Moυ δίνει την αφορμή ο Woody Allen με μια σκηνή από το Vicky Cristina Barcelona: Όταν η Cristina εκμυστηρεύεται την εμπειρία που είχε με την Maria-Elena στο σκοτεινό δωμάτιο, ο Doug (με τα πλάγια αποδίδω την παγίως ειρωνική προφορά του ονόματος Doug στην ταινία, όπως παρατήρησε ο Αχιλλέας), απορεί: "You mean you are bisexual?". Για να εισπράξει την αγανακτισμένη απορία της Cristina: "Why do you have to label everything"?.

Πράγματι, μια κοπέλα, όπως η Cristina, που είχε μια παρόμοια φάση, κερδίζουμε τίποτα σε γνώση, με το να την ονομάσουμε "bisexual"?

Είναι όντως bisexual, ή τό 'φερε η στιγμή?

Για να πω την φιλοσοφικούρα μου, το θέμα που θίγει πολύ εύστοχα ο ΓΑ είναι η θεώρηση γεγονότων από δύο διαφορετικές οπτικές, που θα ονόμαζα χρησιμοποιώντας τους φιλοσοφικούς όρους essentialism και anti-essentialism. Το essentialism μεταφράζεται συμβατικώς στα ελληνικά ως "ουσιοκρατία", αλλά ο αγγλικός όρος (από το λατινικό "essentia"=ουσία) δεν είναι καθόλου βαρύγδουπος, όπως ο ελληνικός, και θα μπορούσε άνετα να χρησιμοποιηθεί για περιγράψει λ.χ. την στάση του Doug (με ειρωνική προφορά του ονόματος πάντα). Με λίγα λόγια, είναι το εξής: Να προσπαθείς κάθε γεγονός ή φαινόμενο να το ορίσεις ως προερχόμενο από μια καθορισμένη και σταθερή ουσία. Αυτό επιτυγχάνεται με την βοήθεια της γλώσσας. Δηλαδή κάτι που μπορεί να είναι απλώς μια πρακτική ή συμπεριφορά ή μια φάση, πολύ χρονικά και τροπικά προσδιορισμένες, του δίνεις μια ορισμένη ονομασία, και έτσι κάνεις μια εξαντικειμενίκευση (reification), δηλαδή με το να το εντάξεις σε μία πολύ συγκεκριμένη λέξη προϋποθέτεις τρόπον τινά ότι πρόκειται για μία πολύ συγκεκριμένη αντικειμενική πραγματικότητα, η οποία θα μπορούσε ακόμη και να το εξηγήσει. Στην πραγματικότητα, πολλές από αυτές τις λέξεις έχουν συγκεχυμένο περιεχόμενο και μάλλον δεν εξηγούν, αλλά παγιώνουν αυθαίρετα την ρευστότητα μιας κατάστασης. Λ.χ. με το να ονομάσεις κάτι που μπορεί να είναι το αποτέλεσμα μιας στιγμής, ή μιας φάσης, ή ενός απροσδιόριστου ωραίου (συν-)αισθήματος ως bisexual είναι σαν να λες ότι η τάδε γυναίκα, ας πούμε η Cristina είναι παγίως αμφιφυλόφιλη, μπορείς να περιμένεις πάντοτε από αυτήν ότι θα πηγαίνει και με άντρες και με γυναίκες, γιατί έτσι είναι κάποια ουσία ή φύση της. Τι πετυχαίνει κανείς με αυτόν τον τρόπο? Μάλλον, όπως φαίνεται στην ταινία, είναι μια στρατηγική, που επιλέγουν κάποιοι άνθρωποι, όπως ο Doug (είπαμε, με ειρωνική προφορά) για να βολευτούν. Είναι σαν να σου λέει: "Αυτή πήγε με την Μαρία-Ελένα, επειδή είναι αμφιφυλόφιλη. Μια κοπέλα ή είναι μπάι, ή είναι στρέιτ, ή λεσβία. Η δικιά μου, η Vicky, αν δεν είναι μπάι, που δεν φαίνεται να είναι, τότε είναι παγίως στρέιτ, οπότε μπορώ να έχω το κεφάλι μου ήσυχο". Άνθρωποι με παρόμοιες στρατηγικές βολέματος τείνουν να προσπαθούν να ερμηνεύσουν εκ των υστέρων και όλες τις προηγούμενες συμπεριφορές του εν λόγωι ανθρώπου, ας πούμε της Cristina, με βάση αυτήν την "ουσία", που θεωρούν ότι έχουν ανιχνεύσει. Λ.χ. "έπρεπε να το είχα καταλάβει, φαινόταν από τότε που έκανε αυτό" κ.ο.κ.

(Άσε που πολλοί όροι είναι καθ' εαυτούς συγκεχυμένοι. Λ.χ. τι "ουσία" μπορεί να κρύβεται πίσω από τον όρο "αμφιφυλόφιλος", αφού αυτός αναιρεί την οποιαδήποτε ουσία είτε "γκέι", είτε "στρέιτ". Έτσι το να λες σε κάποιον: "είσαι μπάι" (εννοείται είσαι παγίως μπάι) μπορεί να θεωρηθεί ως μια εξαιρετική έκφραση κακής πίστης. Σαν, ας πούμε, να του λες "είσαι παγίως απρόβλεπτος". Ο "παγίως απρόβλεπτος" δεν είναι "εν μέρει προβλέψιμος"? Κατά παρόμοιο τρόπο, ο "παγίως μπάι" δεν είναι "εν μέρει στρέιτ"? Οπότε μήπως τελικά πρόκειται για ταμπέλες άνευ νοήματος?).

Ποιος είναι ο βασικός λόγος για την essentialist συμπεριφορά? Θεωρώ ότι είναι ο φόβος. Σίγουρα, σε μια πρώτη φάση ο λόγος είναι η κτητικότητα, η κατάκτηση. Αλλά γιατί θέλουμε να κατέχουμε? Μάλλον επειδή επιδιώκουμε το βόλεμα, όπως φαίνεται στην ταινία. Αλλά τελικά γιατί θέλουμε να βολευτούμε? Μάλλον, επειδή φοβόμαστε πολύ έντονα, επειδή έχουμε αναπτύξει έντονες φοβίες, λόγωι της προηγούμενης πορείας μας στην ζωή, τραυμάτων μας, διαψεύσεων, ματαιώσεών μας, ή ποιος ξέρει... Με το να ονομάσουμε εξαντικειμενικεύουμε, και με το να εξαντικειμενικεύσουμε, παγιώνουμε κάτι που είναι ρευστό, κι έτσι επιτυγχάνουμε να υπάρχει λιγότερο ρίσκο στην ζωή μας, λιγότερα απρόβλεπτα γεγονότα, λιγότεροι κίνδυνοι. Και συνεχίζουμε με το κεφάλι μας ήσυχο...

Και πάω στον όρο anti-essentialism. Μπορεί βέβαια να μου αντιπαρατάξει κάποιος ότι αυτήν την στιγμή κάνω αυτό ακριβώς που κατηγορώ, δηλαδή θέτω όρους, και μάλιστα πομπώδεις, για να εξαντικειμενικεύσω, και άρα να βολευτώ κ.ο.κ. Η πιθανή αυτή ένσταση είναι θεμελιωμένη γιατί εντέλει ένα είδος εξαντικειμενίκευσης και "ουσιοκρατίας" είναι εν γένει μέσα στην γλώσσα, υπάρχει παρασιτικά εντός της και δεν μπορεί να αποφευχθεί όσο μιλάμε και σκεπτόμαστε. Ωστόσο, όταν μιλάμε έχοντας επίγνωση του αναγκαστικά συμβατικού χαρακτήρα της γλώσσας, μπορούμε να προσεγγίσουμε μια anti-essentialist συμπεριφορά, παρόλο που απ' ό,τι φαίνεται η "αντι-ουσιοκρατία" (anti-essentialism) είναι μια αυτο-ηττώμενη στάση, για όσο θα χρησιμοποιούμε ανθρώπινη γλώσσα με εξαντικειμενικεύουσες λέξεις (ιδίως ουσιαστικά, αν χρησιμοποιούσαμε μόνο ρήματα ή απαρέμφατα, ίσως να ήταν λίγο καλύτερα).

Οπότε εν γνώσει της εκφραστικής μου ατέλειας συνεχίζω. Ο anti-essentialism είναι μια βασική στάση ζωής, όπου αποφεύγεις να αποδίδεις τα γεγονότα σε σταθερές ουσίες, φύσεις, νόμους κτλ. Ας πούμε, "είναι κάτι που συνέβη σήμερα, ένας Θεός ξέρει αν θα συμβεί κι αύριο, πραγματικά δεν ξέρω". Έτσι αναλαμβάνεις το ρίσκο,- είναι μια στάση ζωής ενός ανθρώπου που έχει λιγότερο φόβο, περισσότερη εμπιστοσύνη, σε τι δεν ξέρω, ας πούμε στον εαυτό του, στην ζωή, δύσκολο να πεις σε τι χωρίς αυτή η στάση να αυτοαναιρεθεί. (Ή αν δεν έχει θετική εμπιστοσύνη και αυτοπεποίθηση, μπορεί να έχει απλώς αφέλεια ή άγνοια κινδύνου, που μπορεί de facto και να είναι το ίδιο).

Για την ιστορία της υπόθεσης, υπάρχουν βασικά δύο είδη και αντίστοιχα δύο γενιές anti-essentialism. Το θέμα είναι σχετικό και με την ιστορία του φεμινισμού και με τις γενιές των φεμινιστριών/ών. Σε ένα πρώτο είδος παραδέχεσαι ότι υπάρχει κάποιο είδος ουσίας, ας πούμε βιολογικής ή πραγματολογικής βάσης, αλλά εσύ επιλέγεις να πας αντίθετα σ' αυτό για να κερδίσεις την ελευθερία σου ή ένα είδος ηθικής επίτευξης, ή χειραφέτησης. Οπότε το "αντί" του όρου έχει την έννοια ότι πας κόντρα σε κάτι που όντως υπάρχει. Πολύ πολύ χονδρικά ένα τέτοιο είδος "αντι-ουσιοκρατίας" είναι ο υπαρξισμός και ο υπαρξιστικός φεμινισμός λ.χ. της De Beauvoir. Δηλαδή υπάρχει κατά βάση ένα είδος γυναικείας "πραγματικότητας" ή "γεγονότητας" (facticité) ή "δεδομένου", το οποίο, όμως, οι γυναίκες μπορούν και καλούνται να υπερβούν. Ένα δεύτερο είδος ή γενιά "αντι-ουσιοκρατίας" βλέπει τις "ουσίες" ως καθαρά γλωσσικές κατασκευές που το αντίκρυσμά τους δεν είναι πραγματολογικά δεδομένα, αλλά μια θέληση του ανθρώπου να εξαντικειμενικεύσει μέσωι της γλώσσας για να βολευτεί. Νομίζω ότι λ.χ. για την φιλόσοφο Judith Butler, το φύλο είναι ένα συνεχές, το οποίο οι άνθρωπο πολύ αυθαίρετα επιλέγουν να τμηματοποιήσουν. Κάτι αντίστοιχο ίσως με αυτό που συμβαίνει στις ράτσες. Λέμε "μαύρος" και "λευκός". Αλλά υπάρχει ο "μάυρος" κατράμι της κεντρικής Αφρικής, υπάρχει κι ο πιο ελαφρύς, ο Αφρο-Αμερικανός, υπάρχει κι ο μιγάς, ο ερυθρόδερμος Ινδιάνος, ο μελαχροινός Μεσανατολίτης, ο Μεσογειακός, ο Βόρειος, ο ξεπλυμένος, ο κίτρινος, σαν να είναι όλο αυτό ένα συνεχές αποχρώσεων, που αυθαίρετα επιλέγουμε να πολώσουμε σε "μαύρο-άσπρο" μέσωι της γλώσσας. Και είναι πράγματι "μάυρος" ή καφετής? Είναι "λευκός" ή είναι μπεζ? Και μήπως τελικά υπάρχουν τόσες αποχρώσεις, όσοι είναι και οι άνθρωποι? Για την Judith Butler μάλλον κάτι αντίστοιχο ισχύει με τα φυλετικά γένη, τους άντρες και τις γυναίκες. Οπότε η "αντι-ουσιοκρατία" έγκειται απλώς στο να επισημαίνεις την αυθαιρεσία αυτής της γλωσσικής ψευδαίσθησης, και μόνο έτσι να επιτυγχάνεις την φυλετική υπονόμευση (gender subversion).

Μακρυγόρησα, επειδή το θέμα είναι ένα από τα προσφιλή μου. Τελικά, κάτι παρόμοιο δεν συμβαίνει και με τον έρωτα? Λέμε "είμαι ερωτευμένος", "έχω σχέση", αλλά μήπως υπάρχουν τόσοι έρωτες και σχέσεις όσοι και άνθρωποι, ή μάλλον περισσότερες? (Και πολλές φορές επιλέγουμε να ομογενοποιήσουμε όλες αυτές τις "σχέσεις" κάτω από μια γενική κατηγορία "σχέση" ή "έρωτας", απλώς και μόνο για να βολευτούμε, για να νιώσουμε λίγο πιο πετυχημένοι, λίγο πιο όμοιοι με τους άλλους, λίγο λιγότερο ανήσυχοι, όπως ο Doug της ταινίας)... Αφού όπως λέει κι η Τristana στην ομώνυμη ταινία του Bunuel "στην πραγματικότητα ούτε δύο στάλες νερό δεν είναι ίδιες"!

Η Τριστάνα με τις μετα-στρουκτουραλιστικές ατάκες!

Με αφορμή μια ταινία: Vouvoyer- Tutoyer

François Begaudeau: Άνετος, διαλογικός, αντι-αυταρχικός, σωκρατικός. Αλλά μην του μιλήσετε στον ενικό, γιατί θα σας πάρει ο διάολος!..

Την αφορμή μου την δίνει η ταινία "Ανάμεσα στους Τοίχους". Βλέπουμε τον καθηγητή να θεωρεί ως ύψιστη των προσβολών το ότι ο μαθητής του απευθύνεται στον Ενικό. Καταλαβαίνουμε ότι στην Γαλλική εκπαίδευση το να μιλάς στον καθηγητή σου στον ενικό θεωρείται ως το άκρον της απειθαρχίας, μια εξαιρετικά αξιόποινη πράξη.

Ας δούμε το θέμα λίγο ευρύτερα: Στην γαλλική κουλτούρα, το να επιλέγεις τον πληθυντικό ή τον ενικό, όταν απευθύνεσαι σε ένα πρόσωπο θεωρείται τόσο κεφαλαιώδους σημασίας, ώστε εφευρέθηκαν δύο ειδικά ρήματα για να χαρακτηρίσουν αυτήν την επιλογή. "Vouvoyer", παράγωγο από τον πληθυντικό της προσωπικής αντωνυμίας β' προσώπου "vous" ("εσείς"), που σημαίνει "μιλάω στον πληθυντικό με το σεις και με το σας", και "tutoyer", παράγωγο από τον αντίστοιχο ενικό "tu" ("εσύ"), που σημαίνει "μιλώ σε κάποιον στον ενικό". Τα αντίστοιχα ουσιαστικά είναι "vouvoiment" και "tutoiment".

Στην γαλλική λογοτεχνία, και γενικότερα κουλτούρα, τα ρήματα είναι πολύ συχνά για να δηλώσουν αυτήν την επιλογή. Υπάρχουν κάποιοι γενικοί "ηθικοί" κώδικες που επιτάσσουν την χρήση πληθυντικού ή ενικού, αλλά σε πολλές περιπτώσεις η επιλογή είναι προσωπική και δηλώνει την ποιότητα σχέσης που θέλεις να εγκαθιδρύσεις με ένα πρόσωπο. Αυτό βέβαια ισχύει και στην σύγχρονη ελληνική, αλλά στα γαλλικά πολύ περισσότερο.

Ας δούμε μερικά παραδείγματα. Στην συγκεκριμένη ταινία, βλέπουμε πώς οι μαθητές είναι υποχρεώμενοι να κάνουν vouvoiment στον καθηγητή τους, γιατί το αντίθετο θα ήταν μια θεμελιώδης αμφισβήτηση του αξιολογικού status quo που προσπαθεί να περάσει το σχολείο. Αντιθέτως, όμως, ο καθηγητής είναι αυτονόητο ότι μιλάει στους μαθητές στον Ενικό. Επειδή είναι ανήλικοι. Στο Γαλλικό Πανεπιστήμιο, ο καθηγητής υποχρεούται να μιλά στους φοιτητές του στον πληθυντικό. Το αντίθετο θα φαινόταν ως φοβερός αυταρχισμός. Γνωστός μου Γάλλος καθηγητής Πανεπιστημίου με μικρή γνώση ελληνικών, όταν ήλθε στην Ελλάδα και διαπίστωσε ότι οι Έλληνες συνάδελφοί του απευθύνονταν στους φοιτητές τους στον Ενικό, σοκαρίστηκε! Το σοκ του ήταν τέτοιας έντασης, που το ανάλογο θα ήταν αν βλέπαμε εμείς καθηγητές Πανεπιστημίου μιας άλλης χώρας να την πέφτουν απροκάλυπτα στις φοιτήτριες. Νομίζω, γενικά, ότι ένας Γάλλος φοιτητής, ένα tutoiment από τον καθηγητή του θα το έφερε πολύ βαρέως ως μια ακραία πράξη αυταρχισμού και εξευτελιστικής αμφισβήτησης της προσωπικότητάς του, σχεδόν σαν μια σεξουαλική παρενόχληση.

Αυτό, όμως, που σκανδαλίζει εμένα με αυτήν την πρακτική, είναι γιατί δεν μιλάνε στους ανήλικους στον πληθυντικό, όπως βλέπουμε και στην ταινία. Μοιάζει να υποκρύπτεται μια οντολογία, που δεν μου αρέσει καθόλου. Ότι ας πούμε την ανθρώπινη ιδιότητα την αποκτάς με την ολοκλήρωση των συνειδησιακών σου λειτουργιών κατά την ενηλικίωση. Ή, αν όχι αυτό, τότε τουλάχιστον ότι το tutoiment ανήκει στην φάση της οικειότητας, από την οποία όμως ο ενήλικος διεκδικεί ως δικαίωμά του να φύγει. Αλλιώς προσβάλλεται ως προσωπικότητα.

Υπάρχουν αστεία παραδείγματα και σε γαλλικές αστυνομικές ταινίες, όπου ένας εκβιαστής απαγωγέας λ.χ. μιλάει στο θύμα του για να αποσπάσει λύτρα, σε άπταιστο πληθυντικό, σαν να λέμε: "Ακούστε να δείτε, σκουλήκι, αν δεν δώσετε τόσα Ευρώ μέχρι αύριο, το μωρό σας θα εκτελεστεί" κ.ο.κ.

Το πιο ενδιαφέρον, όμως, παράδειγμα, είναι στις ερωτικές σχέσεις. Στην εποχή μας, βέβαια, το "je t'aime" είναι ο κοινός τόπος, αλλά στα μυθιστορήματα παλαιότερων εποχών είναι συχνότατο το "je vous aime" ("σας αγαπώ")! Αυτό είναι κατανοητό ως κάποιο βαθμό, όταν σε παλαιότερες εποχές ένας επίδοξος εραστής- σύζυγος δεν έχει αναπτύξει λόγωι των κοινωνικών συνθηκών οικειότητα με το αντικείμενο του πόθου του, οπότε το "je vous aime" είναι στην αρχή μια ομολογία έρωτα επίσημη και θεσμική, πρόδρομο ισόκυρο με μια κατοπινή πρόταση γάμου. Υπάρχουν, όμως, και περιπτώσεις, όπου ο εραστής δεν περνάει ποτέ από το "je vous aime" στο "je t'aime".

Δυο λογοτεχνικά παραδείγματα: Στα μυθιστορήματα του 19ου αιώνα, είναι πολύ συνηθισμένο μοτίβο ο 18χρονος που ερωτεύεται μια απρόσιτη 30χρονη, συνήθως παντρεμένη, και η οποία είναι ένα άπιαστο ιδεώδες, μια τέλεια γυναίκα- χίμαιρα, που δεν μπορεί να την φτάσει ποτέ. Σε αυτές τις περιπτώσεις, λ.χ. στον Stendhal και τον Flaubert (στην "Συναισθηματική Αγωγή" προς την περίφημη Mme Arnoux) δεν πρόκειται ποτέ να της κάνει tutoiment, γιατί αν το έκανε θα ήταν σαν να παραδεχόταν την χρεωκοπία του ιδεώδους του, σαν να ομολογούσε ότι η τελειότητα που απέδωσε στην υπερβατική ερωμένη του ήταν κίβδηλη. Οι έρωτες αυτοί είναι εκ των προτέρων ορισμένοι να μείνουν ανεκπλήρωτοι και το "je t'aime" είναι όχι μόνο ανέφικτο, αλλά και απευκταίο. Ακόμη περισσότερο ο αφηγητής- alter ego του Marcel Proust στην σειρά "Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο", ακόμη και μετά την ολοκλήρωση του έρωτα συνεχίζει το vouvoiment. (Όπως και γενικά όλοι οι αριστοκράτες του έργου μιλάνε στους/στις συζύγους τους στον πληθυντικό, ακόμη και μετά από πολλά χρόνια γάμου). Καθώς μάλιστα διαθέτει ισχυρή ενδοσκόπηση, μας αναλύει το δράμα του: Όσο το αντικείμενο του έρωτά του διαθέτει απόσταση, και ο έρωτας είναι ανολοκλήρωτος, τόσο η επιθυμία τον φλέγει. Όταν η ερωμένη του δίνεται, και διαφαίνεται η προοπτική της αμοιβαιότητας, τόσο η σχέση γίνεται πληκτική και ανυπόφορη. Οπότε το vouvoiment λειτουργεί ως το υπέρτατο αφροδισιακό, το κράτημα σε μια απόσταση που είναι απαραίτητη για να εξιτάρει τον ερώντα, ώστε να μπορεί να λειτουργήσει ερωτικά. Το tutoiment θα ήταν το απόλυτο ξενέρωμα, η ευτέλιση του έρωτα. Για να το θέσω με όρους λακανιανούς (ο Lacan είναι αυτός που εν πολλοίς δόμησε μια ψυχαναλυτική θεωρία, πάνω στο βίωμα που προδρομικά αναλύει ο Proust) το tutoiment ανήκει στο επίπεδο της ανάγκης (της φυσικής, της βιολογικής), ενώ το vouvoiment στο επίπεδο της επιθυμίας, η οποία διαιωνίζεται, ακόμη κι αν εκπληρωθεί η ανάγκη. Ή αλλιώς, το tutoiment είναι η ζωϊκή οικειότητα, ενώ το vouvoiment είναι το ιδιαζόντως ανθρώπινο, η απόσταση που την διεκδικεί το ανθρώπινο πρόσωπο ως συστατικό στοιχείο του να είναι άνθρωπος.

Να έρθω και στην λογοτεχνική περίπτωση του Jean-Paul Sartre και της Simone de Beauvoir.

Εβδομηκοστά γενέθλια: Μια καλή στιγμή ν' αρχίσεις να μιλάς στον ενικό στην σύντροφο της ζωής σου...

Για πενήντα χρόνια ήταν σύντροφοι σαρκικοί και πνευματικοί, αλλά ποτέ (απ'όσο γνωρίζω/θυμάμαι) δεν της μίλησε στον ενικό! Στην αλληλογραφία τους σαφώς της γράφει "je vous aime" κτλ, πάντα στον πληθυντικό. Αυτό μάλλον πάει πακέτο με το συνειδησιακό "συμβόλαιο" που είχαν κάνει ότι ποτέ δεν θα παντρευτούν και δεν θα συνάψουν κανενός είδους νομική σχέση. Έτσι το vouvoiment γίνεται όρος που δηλώνει ότι ποτέ δεν θα γίνει ο ένας ιδιοκτησία του άλλου (όπως, υποτίθεται, ότι συμβαίνει στον αστικό γάμο), με λίγα λόγια γίνεται προϋπόθεση της υπαρξιακής αμοιβαιότητας ελευθερίας, το vouvoiment γίνεται όρος της "διυποκειμενικότητας", δηλαδή της δυνατότητας για συνύπαρξη και κοινότητα των υποκειμένων με τρόπο που να μην εκπίπτουν στο ότι το ένα θα γίνει αντικείμενο του άλλου με τρόπο κτητικό και (κατ-)αναλωτικό.

Πού θέλω να καταλήξω: Ότι όλη αυτή η ανθρωπολογία δεν με εκφράζει! Αν ήμουν στην θέση κάποιου μαθητή της ταινίας, και ο καθηγητής απαιτούσε τον πληθυντικό, θα συνέχιζα να του μιλώ στον Ενικό, μέχρι να πάρω αποβολή. Με εκφράζει περισσότερο αυτό που γινόταν στην Ελλάδα, πριν από τον 19ο αιώνα, οπότε εισήχθη το vouvoiment από την Γαλλία, το τότε πρότυπο πολιτισμού. Στον Ρωμηό (τον λεγόμενο "Βυζαντινό") αυτοκράτορα, ας πούμε, απευθυνόσουν στον Ενικό. Αφού, για να το πάμε στα άκρα, και στον Θεό τον ίδιο απευθυνόσουν στον ενικό, όπως ας πούμε στο "Πάτερ ημών" και σε όλες τις ευχές της Λειτουργίας. Και στην Τουρκοκρατία, νομίζω, το ίδιο θα ίσχυε, τουλάχιστον αν θεωρήσουμε την παροιμία "σφάξε με αγά μου, ν' αγιάσω"... Θεωρώ, λοιπόν, ως ελπιδοφόρο το ότι, όπως παρατηρώ, στην σύγχρονη διαδικτυακή επικοινωνία, ας πούμε σε διαλόγους σε blogs, σε fora κ.τ.ό. χρησιμοποιούμε πάντοτε τον ενικό, όταν απευθυνόμαστε στους άγνωστούς μας, ακόμη κι αν συμβεί να μάθουμε ότι ο συνομιλητής μας είναι πρόσωπο ηλικιωμένο (που αν τον βλέπαμε μπροστά μας, μάλλον θα του μιλούσαμε στον πληθυντικό, ή θα του ζητούσαμε άδεια για ενικό). Η διαδικτυακή αμεσότητα επανέφερε τον καθολικώς χρησιμοποιούμενο ενικό, παρά ή εξαιτίας της τοπικής απόστασης. Αυτό το εκλαμβάνω στην χειρότερη περίπτωση ως ένα είδος κατάρρευσης του κώδικα ευγενείας, ενώ στην καλύτερη ως μία (συν-)αίσθηση καθολικής οικειότητας μέσα στην κοινότητα του Διαδικτύου. Καιρός, λοιπόν, να στείλουμε το vouvoiment από 'κει πού 'ρθε: Στην Γαλλία!

ΥΓ. Για να είμαι ακριβοδίκαιος, έχω εντοπίσει κι ένα λογοτεχνικό παράδειγμα, όπου ο αφηγητής ενοχλείται από το vouvoiment και θα προτιμούσε το tutoiment: Στο "Παληοκόριτσο" (Traversuras de la Nina Mala) του Vargas Llosa (ο οποίος ήταν Παριζιάνος επί χρόνια), ο υπερπεντηκοντούτης ήρωας έχει μια εικοσιπεντάχρονη περίπου ερωμένη, και διαπιστώνει ότι ένας συνομηλικός της, με τον οποίο αυτή έχει ως φυσικό πιο πολλά κοινά, την γλυκοκοιτάζει. Σε μια φάση βγαίνουν οι τρεις τους, όπως επιτάσσει το νέο ερωτικό savoir vivre κι ο νεαρός αρχίζει να κάνει vouvoiment στον ήρωά μας, ενώ παράλληλα συνεχίζει το tutoiment προς την ερωμένη. Βέβαια, ο ήρωάς μας τα παίρνει στο κρανίο και συνειδητοποιεί ότι ή είναι ήδη ή πρόκειται πολύ σύντομα να γίνει κερατάς. Υπάρχει, λοιπόν, στην λογοτεχνία γαλλικής έμπνευσης αυτή η εξαίρεση που επιβεβαιώνει (νομίζω) τον κανόνα, αλλά, έπειτα, ο Llosa είναι Περουβιανός, όχι βέρος Γάλλος...

Ανάμεσα στους Τοίχους (2008) (17 στα 20)

"Πάμε άλλη μία την Υποτακτική Αορίστου"...

Yπόθεση

Ο François Bégaudeau, συγγραφέας και καθηγητής, παίζει τον εαυτό του, ως καθηγητή μιας πολυφυλετικής τάξης Γυμνασίου σε μια κάπως σκληροτράχηλη συνοικία του Παρισιού.

Σχόλιο

Η πολύ μεγάλη αξία της ταινίας είναι η ειλικρίνειά της. Απ’ όσο είδα, η ταινία δεν ήθελε να περάσει κάποιο προκαθορισμένο μήνυμα ή ηθικό δίδαγμα, οπότε παρά την μπόλικη διδασκαλία δεν υπήρχε καθόλου διδακτισμός. Κινηματογραφείται από τον Laurent Cantet σε ένα πολύ ρεαλιστικό πλαίσιο, σε μια πραγματική τάξη με πραγματικούς μαθητές, και με τρόπους που μου θύμισαν «Δόγμα». Ο θεατής είναι σαν να βρίσκεται σε μια παιδαγωγική άσκηση, όπου παρακολουθεί την παιδαγωγική διαδικασία σε μία τάξη. Και ο François Bégaudeau μας διηγείται έτσι τους καημούς του: Όχι μόνο τις νίκες του, αλλά και τις ήττες του!

Έχει κάποια χαρακτηριστικά good guy ο καθηγητής. Είναι όπως τον θέλουν τα εγχειρίδια νεωτερικής Παιδαγωγικής. Αντιαυταρχικός, διαλογικός, σωκρατικός. Αλλά η ταινία δείχνει και τα τρωτά του. Ελαφρώς υστερικός, πολλές φορές λίγο ολοκληρωτικός. Τελικά, είναι ένας Σωκράτης που δεν εκμαιεύει μόνο, αλλά και εκμαιεύεται αυτός από τους μαθητές του. Και τι εκμαιεύουν οι μαθητές?

Ας πούμε, ότι στην πολυφυλετική πραγματικότητα της τάξης τελικά μάλλον δεν αρκεί να έχεις την τέλεια κατοχή της by the book συμπεριφοράς, όπως την επιτάσσουν τα παιδαγωγικά εγχειρίδια. Πολλές φορές ο Bégaudeau εκπλήσσεται: Λ.χ. τους βάζει παράδειγμα Γραμματικής με κάποιο δυτικό όνομα («Bill»), και οι μαθητές απορούν: «Μα καλά, γιατί δεν έχουν κανονικά ονόματα τα παραδείγματά σας?». «-Bill δεν είναι εντάξει? Ποια είναι τα κανονικά ονόματα, δηλαδή?» «Μα, Rashid, Zinedine, Aisha κ.ο.κ.». Ή μετά τους μαθαίνει την Υποτακτική («subjonctif») Αορίστου, που δεν χρησιμοποιείται πλέον στον προφορικό λόγο, και καταλαβαίνει ότι τα παιδιά κάποιον που μιλάει έτσι θα τον θεωρούσαν ψώνιο…

Οι μαθητές, ως αντίστροφοι Σωκράτες, συχνά του εκμαιεύουν και πολύ άσχημες αντιδράσεις, που μερικές φορές υπερβαίνουν ανεξέλεγκτα το pedagogically correct. Τελικά, νομίζω ότι η ταινία απασχολείται πολύ με κάποιον αρνητισμό των παιδιών, που προέρχονται από μη γαλλικές/δυτικές πολιτισμικές παραδόσεις, και δεν θεωρούν αυτονόητο ότι οφείλουν να αφομοιώσουν τις αξίες που τους προβάλλει το σχολείο. Βλέπουν το σχολείο ως ξένο από την ζωή τους, και πιθανόν καταπιεστικό. Θα τολμούσα να χαρακτηρίσω την κατάσταση ως εσωτερική αποικιοκρατία. Δηλαδή, όπως κάποτε είχαν πάει δάσκαλοι, ιεραπόστολοι κ.ο.ό. να «εκπολιτίσουν» τους παππούδες αυτών των παιδιών λ.χ. στην Αφρική, ή την Ασία, παρόμοια τώρα οι μαθητές αυτοί βρίσκονται ως μετανάστες πρώτης ή νιοστής γενιάς στην μητρόπολη και πάλι δεν μπορείς να τους βγάλεις από το μυαλό ότι κάποιος προσπαθεί να τους εκπαιδεύσει σε ξένες αξίες με τρόπο ιμπεριαλιστικό. (Ακόμη και οι καθηγητές στην συνέλευσή τους, σαν να μου φαίνεται ότι φέρνουν σε μια ομάδα ιεραποστόλων που συζητά μεταξύ της τι τακτική θα ακολουθήσει με τους ιθαγενείς).

Αυτό ίσως γίνεται ακόμη πιο παράδοξο, όταν σε τέτοιες αξίες περιλαμβάνεται η (παιδαγωγική) «δημοκρατικότητα», η «συμμετοχικότητα», η «αξιοπρέπεια» κ.τ.ό. Τότε ο κατά τεκμήριο καλοπροαίρετος καθηγητής δέχεται την πικρία ενός στείρου αρνητισμού. Κάπου υφέρπει μια πρωταρχική έλλειψη εμπιστοσύνης που υπονομεύει τον παιδαγωγικό διάλογο. Κάπου το σχολείο ως «μικρογραφία της κοινωνίας», φέρνει στο νου κοινωνίες, όπου οι δημοκρατικοί θεσμοί υπάρχουν, αλλά κάπου δεν μπορούν να λειτουργήσουν σωστά, λόγῳ της διαφορετικότητας των εθνών και πολιτισμών και της αμοιβαίας καχυποψίας τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η συνέλευση καθηγητών, όπου συμμετέχουν αντιπρόσωποι των μαθητών, και πώς αυτό καταλήγει σε παρωδία με ευθύνη μάλλον και των δύο πλευρών.

Η ταινία δεν δίνει έτοιμη απάντηση, αυτό είναι η ωριμότητά της. Νομίζω ότι δείχνει έναν καθηγητή που τελικά εμπλουτίζεται από την φρεσκάδα και αυθορμησία των μαθητών του. Όπως και οι μαθητές πλουτίζουν από την καλή του προαίρεση και την δύναμή του παρά τα όποια ναυάγια.

Θα προσέθετα ότι είδα στην ταινία και έναν ολοκληρωτισμό του δυτικού πολιτισμού. Ναι, δημοκρατία, διαλογικότητα, αλλά μπροστά σε ορισμένους κανονισμούς υπάρχει μια επιβολή «πειθαρχίας» που ορισμένες φορές λαμβάνει διαστάσεις απάνθρωπες. Προκειμένου να τηρηθούν ορισμένες αρχές προτιμάται η εξουθένωση ανθρώπων. Βλέποντας την ταινία, παρά το δεδομένο και άπιαστο (κατά την γνώμη μου) μεγαλείο της γαλλικής εκπαίδευσης, μερικές φορές νοστάλγησα τον χαβαλέ του ελληνικού σχολείου (με όλα τα κακά του).

Παραδείγματα από την ταινία τακτικών που δεν μου άρεσαν: Να πρέπει η μαθήτρια να ζητήσει συγγνώμη με τέτοιο κάπως εξευτελιστικό τρόπο και να την εννοεί. Πολύ ολοκληρωτικό. Όλος ο τρόπος αντιμετώπισης του Σουλεϊμάν. Ακόμη, και το να πρέπει να παρουσιάζεις συνέχεια τον εαυτό σου. Και αυτό ολίγον ολοκληρωτικό. Το πόσο μεγάλη σημασία αποδιδόταν (με επιβολή ποινών) στο να μιλάς προς τον καθηγητή στον πληθυντικό, ενώ αυτός μπορεί να χρησιμοποιεί ενικό προς εσένα. Γιατί αυτή η μονομέρεια? Αλλά κυρίως ότι ήταν αδιανόητο να γίνει οποιοδήποτε πισωγύρισμα ή εξαίρεση σε θέματα πειθαρχίας και αρχών. Είχες κάπως την αίσθηση ότι με δεδομένη πάντα την δημοκρατικότητα και διαλογικότητα των σχολικών θεσμών, άμα δεν ακολουθούσες κάποιους κανόνες ήταν ικανοί να επιμένουν μέχρι να σε λιώσουνε. Κάπου συνέπασχα πλήρως με τον αρνητισμό των παιδιών. Ή είμαι υπερευαίσθητος…

Blindness (2008) (18 στα 20)

Julianne, ζεις, εσύ μας οδηγείς!

Υπόθεση
Σε μια ανώνυμη μεγαλούπολη ξεσπά επιδημία τυφλότητας. Τα θύματα πολλαπλασιάζονται ραγδαία και τελικά εγκλείονται σε ένα είδος στρατοπέδου συγκέντρωσης. Μόνη που βλέπει είναι η γυναίκα ενός τυφλωθέντος γιατρού που θέλει να τον ακολουθήσει στη νέα του μοίρα.

Σχόλιο
H ιστορία είναι αλληγορία, μόνο που δεν κατάλαβα ακριβώς για ποιο πράγμα. Και ίσως και να είναι καλύτερα που δεν κατάλαβα, γιατί νομίζω ότι σε αυτές τις περιπτώσεις το σημαντικό δεν είναι η σύλληψη του συμβολιζομένου, αλλά κατά πόσο ο δημιουργός πετυχαίνει να φτιάξει έναν πειστικό δικό του κόσμο και ο δέκτης να συντονιστεί με αυτόν. Όπως και νά ‘χει, η ιστορία αποτελεί μια (κατά τη γνώμη μου) πιστή υπαρξιακή απόδοση της ανθρώπινης κατάστασης. Μια ανθρωπότητα τυφλή, αποπροσανατολισμένη, έρμαιο, να ψάχνει στα σκοτάδια. Μια τυφλότητα μεταδοτική, μολυσματική. Και μόνο αντίδοτο η διόραση της αγάπης.

"Στοιχοιθείτε!".

Προσοχή: Η ανάλυση υπαινίσσεται και προϊδεάζει για στοιχεία της πλοκής, αλλά χωρίς να τα αναφέρει ρητά.


Το ξαναστήσιμο μιας κοινωνίας εκ του μηδενός. Ασθενικοί θεσμοί. Η επικράτηση του ισχυροτέρου, ή μάλλον αυτού που τυχαίνει να είναι ισχυρότερος για λόγους τυχαίους, αλλά κυρίως είναι θρασύτερος. Αλλά βλέπουμε και μπόλικη ανθρωπιά. Κι αυτό για μένα είναι η κυρίως αξία της ταινίας. Δεν βλέπουμε ένα νέο Dogville, δεν βλέπουμε άλλο ένα μίζερο σχόλιο στην ανθρώπινη φύση à la Lars von Trier. Η επιτυχία των Saramago/ Meirelles είναι ότι μας δείχνουν όλη την πολυδιάστατη γκάμα του ανθρώπου, από τον ανθρώπειο τρόπο (κατά Θουκυδίδην) ως την ανθρωπιά. Την συντροφικότητα, την συμπάθεια, που είναι ίσως κι αυτές εγγενείς στην ανθρώπινη φύση. Ναι, η ανθρώπινη κατάσταση είναι τέτοια, που κατά κανόνα επικρατεί ο πιο αδίστακτος και εγκληματικός. Αλλά αυτό δεν αποτρέπει, αλλά μάλλον υποδαυλίζει εστίες ανθρωπιάς και αγάπης μεταξύ των εκόντων και ακόντων θυμάτων. Και μια γυναίκα που αναλαμβάνει το δράμα ενός νέου Χριστού, και συγκαταβαίνει. (Είναι χαρακτηριστική η προσκόλληση στον Χριστιανισμό που εμφανίζουν ακόμη και οι δηλωσίες άθεοι από αυτές τις λατινογενείς χώρες, λ.χ. Πορτογαλία, Βραζιλία, Ισπανία, όπως ο Saramago, o Buñuel κ.ά., το έργο τους πραγματικά στοιχειώνεται από τα χριστιανικά σύμβολα). Η οποία, ωστόσο, δεν είναι αναμάρτητη, ούτε αμώμητη, αλλά το σωτηριώδες έργο της πρέπει να περάσει μέσα και από το λέρωμα, και μάλιστα από τον μεγαλύτερο εξευτελισμό και την χειρότερη ενοχή. Μια αγάπη που αναγκάζεται να γίνει αμοραλιστική, ή επέκεινα της ηθικής, ή έστω να συνδιαλλαγεί με το κακό, γιατί δεν γίνεται αλλιώς. (Ναι, σ’ αυτό η ιστορία θυμίζει λίγο Von Trier, αλλά δεν γίνεται μίζερη, ούτε έχει τα άγρια προτεσταντικά βίτσια του τελευταίου). Μια αγάπη που αναγκάζεται να περιοριστεί στους «δικούς μας», να απωλέσει την καθολικότητά της, πάλι γιατί δεν γίνεται αλλιώς. Μια γυναίκα που διστάζει να διεκδικήσει την ηγετική θέση που της αναλογεί, αλλά εν τέλει πρέπει να λογαριάσει και για τον φλούφλη άντρα της. Η αρχηγία της αγάπης, μια ηγεσία ήπια μιας πράου ταγού. Μια ιστορία, κατά τη γνώμη μου πολύ ρεαλιστική, ακριβώς επειδή είναι πολυδιάστατη: Είναι μια ισχυρή τραγωδία, αλλά χωρίς μονοδύναμο πεσιμισμό και μιζέρια.

Ραντεβού στα τυφλά με την Alice Braga!

Η ταινία επιβεβαίωσε την μεγάλη μου αγάπη για τον Meirelles, που τον θεωρώ ως έναν από τους τέσσερεις- πέντε σημαντικότερους εν ενεργείᾳ σκηνοθέτες. Νομίζω ότι έμεινε απόλυτα πιστός στο μυθιστόρημα του Saramago. (Αν μπορούσε, βέβαια, ας έκανε κι αλλιώς, -έφτυσε αίμα για να πάρει τα δικαιώματα από τον Πορτογάλο συγγραφέα). Πολύ καλή δραματουργία, μουσική, ρυθμός. Πραγματικά θα επιθυμούσα να είχε λάβει περισσότερα εύσημα και επιβράβευση ο Meirelles από την ελληνική και διεθνή κριτική! Το μυθιστόρημα του Saramago είναι γραμμένο με την πολύ ιδιαίτερη αφηγηματική τεχνική του Πορτογάλου, λ.χ. με ελάχιστα ή καθόλου σημεία στίξης, χωρίς κύρια ονόματα κ.ά. Και ο Meirelles κατορθώνει να στρώσει αυτήν την δυσαφομοίωτη αφήγηση σε μια ευπαρακολούθητη ταινία, τουλάχιστον ως προς την κατανόησή της, και κατά τη γνώμη μου πιστή προς το μυθιστόρημα. Προσωπικά, στην ανάγνωση του μυθιστορήματος είχα χάσει πολλές φορές την μπάλα, και θαρρώ ότι η ταινία όχι μόνο δεν πρόδωσε τα βασικά νοήματα του Saramago, αλλά και με βοήθησε να τα καταλάβω καλύτερα. (Σημειωτέον: Ο Saramago έχει γράψει και σίκουελ στο Περί Τυφλότητας, το Περί Όρασης,- έμπαινε Meirelles!). Αν έπασχε κάπου η ταινία, νομίζω ότι είναι μάλλον στις ερμηνείες. Και προσωπικά δεν ενθουσιάστηκα με την Julianne Moore, που συνήθως αποσπά διθυράμβους, αλλά μου φαίνεται μονοδιάστατη ρολίστας, και λίγο ξεθυμασμένη Αμερικάνα housewife, με λίγα λόγια όχι ο αγαπημένος μου τύπος. Νομίζω ότι εδώ έμοιαζε λίγο υπερβολικά χαπακωμένη σε σχέση με το τι απαιτούσε ο ρόλος.

Μια τελευταία παρατήρηση περί πρωτοτυπίας. Ναι, έχουμε ξαναδεί πολλές φορές παρόμοιες ιστορίες. Μου έρχονται κατά νου ο «Άρχοντας των Μυγών» του Golding, ο «Ρινόκερως» του Ionesko, η «Πανούκλα» του Camus, το «Dogville» του von Trier, ο "Οιδίπους Τύραννος" του Σοφοκλέους και πολλά άλλα, αλλά ωστόσο η νέα αυτή διαπραγμάτευση δικαιώνεται κυρίως για την σημασία που δίνει στην ανθρωπιά και την αγάπη…

Στις τυφλές βασιλεύει ο μονόφθαλμος?

Vicky Cristina Barcelona (2008) (19 στα 20)

H Vicky...

Υπόθεση

Η Cristina (Scarlett Johanson) δεν ξέρει ακριβώς τι θέλει (από τον έρωτα, την ζωή), αλλά ξέρει πολύ καλά τι δεν θέλει. Η Vicky πάλι (Rebecca Hall) ξέρει λεπτομερώς τι θέλει, ή έτσι νομίζει. Η Barcelona είναι ο οιονεί τουριστικός τους προορισμός, όπου θα περάσουν μερικούς μήνες σπουδάζοντας, ερευνώντας, γνωρίζοντας. Όπου θα τους βρει ο γοητευτικός πέφτουλας ζωγράφος Juan Antonio (Javier Bardem ασφαλώς), και αναπόδραστα και η σφοδρή πρώην γυναίκα/εσαεί μούσα του Maria-Elena (Penelope Cruz, πάλι ασφαλώς).

Σχόλιο

Αμερικανικός τουρισμός στο ισπανικό πάθος. Λειτουργεί και σ’ αυτήν την ταινία του W. Allen πολύ καλά η μετααφήγηση. Ο Woody ως δημιουργός-τουρίστας επιλέγει τον επόμενο προορισμό της δημιουργικής του νομάδευσης με διττή διάθεση: Αφενός ως Vicky που πάει σίγουρη για τον εαυτό της με αστραφτερή πλην εύθραυστη πανοπλία βεβαιοτήτων. Αφετέρου ως Cristina που πάει για να πειραματιστεί με το εκπληκτικό που διαισθάνεται προληπτικά ότι θέλει, έχοντας εκ των προτέρων εντοπίσει μόνο το αποβλητέο. Αμφιθυμία και στη γλώσσα της ταινίας: Ο Juan Antonio επιμένει στην Maria Elena να μιλάει αγγλικά ώστε να καταλαβαίνουν όλοι, πλην εκείνη τον χαβά της, φλογερά κι εριστικά ισπανικά, προς τέρψη επίσης όλων, φαντάζομαι. Εν ολίγοις, συντονίζεται ειρωνικά η δραματική στάση των ηρωιδών με τον τρόπο της αφήγησης, τη ματιά και την διάθεση του σκηνοθέτη τους.

Η απουσία του κλασικού χαρακτήρα «νευρωτικού Woody Allen», (που είτε παίζεται από τον ίδιο, είτε από άλλον, λ.χ. Keneth Branagh στο Celebrity), στην οποία απουσία συνηθίσαμε πλέον στις «τραγωδίες», αλλά νομίζω όχι στις κωμωδίες του (?), λειτουργεί ευεργετικά. Ο Woody καταφέρνει να πλάσει σε μεγάλο βάθος τουλάχιστον τέσσερις πολύ διαφορετικούς ψυχισμούς και τα ποικιλότροπα ménages τους à 3 ή 4 ή 5 κ.ο.κ. Η ταινία είναι μια εξαιρετική ματιά στις σύγχρονες σχέσεις που κανείς δεν πρέπει να χάσει!

Προσωπικά, ένιωσα απόλυτη εμπάθεια (empathy), ή και ταύτιση με τον Juan Antonio. Εντάξει, μπορεί να μην έχω τον επιβαλλόμενο σωματικό όγκο του Bardem ή την αύρα του «Λατίνου εραστή», αλλά διαθέτοντας ένα παρόμοια κακομούτσουνο παρουσιαστικό, δικαιούμαι να εξηγηθώ. Ο Juan Antonio είναι ο άνδρας που έχει τσουρουφλιστεί από έναν μεγάλο έρωτα και προσπαθεί να επαλείψει τα εγκαύματα με εύπλαστες ακόμη πιτσιρίκες («τουρίθτας αμερικάνας», όπως τον καταγγέλει με σπαρταριστό ισπανικό ψεύδισμα η Maria Elena). Ας πούμε, για να δραπετεύσει από την κόπωση, από την εξουθενωτική ανακύκλιση των ίδιων τσακωμών, του ίδιου πάθους έως μαχαιρώματος (!), που καθιζάνει ωστόσο στο ίδιο τελματωμένο βραχυκύκλωμα. Οπότε μπαίνει ο χριστιανός στο δίλημμα: Να δώσει διέξοδο προτιμώντας την Cristina?

H Cristina...

Tην would be Maria Elena, που έχει το δυναμικό να καλλιεργηθεί σε κάτι εξίσου ισχυρό με την Μούσα? (Είναι πιθανόν άλλωστε στην Cristina να αναζητά ο Juan Antonio την Maria Elena, όπως του επισημαίνει η τελευταία). Ή μήπως είναι πιο σώφρον να «αλλάξει κατηγορία» και να κατευθυνθεί προς την κατά τεκμήριο διαφορετική έως συμπληρωματική Vicky? Η τελευταία επιλογή, μάλιστα, ύστερα από τέτοιο κόλλημα με την Maria Elena, θα φάνταζε σχεδόν ως κατόρθωμα, γι’ αυτό και ο Juan Antonio το καμαρώνει διηγούμενος στην πρώην. Από την άλλη, ο J. A. έχει μάλλον προσαρμόσει όλον τον εαυτό του στην Μ. Ε. και όταν είναι με την Vicky υπάρχει μια αφετηριακή τουλάχιστον αμηχανία ότι είναι σαν να ανήκουν σε διαφορετικούς κόσμους, σαν να μην υπάρχουν κοινοί τόποι αμοιβαίας ελκτικής εμπλοκής. Αυτός ο διαρκών μετεωρισμός του J. A. ανάμεσα αφενός στο déjà vu, το could be, και αφετέρου στο what if αποτελεί και το εξαιρετικά επιτυχημένο στημόνι της πλοκής και των κωμικών απροόπτων. Είναι γνωστό βέβαια ότι ο καλύτερος τρόπος να λύσεις ένα δίλημμα είναι να πραγματώσεις και τα δύο σκέλη του, (άλλωστε ο J. A. επιμένει ότι είναι ειλικρινής όταν λέει ότι εξαρχής του αρέσουν και οι δύο), πλην δημιουργεί περιπλοκές. Που γίνονται εξόχως κωμικές, ιδίως όταν ο μέχρι πρότινος τολμητίας πέφτουλας φανερώνεται ως ένας άνδρας μάλλον αδύναμος (σημεία των καιρών?), στοιχειωμένος ή σχεδόν ψαρωμένος από την πρώην (Μ. Ε.), την οποία άλλωστε εξαρχής δεν παραλείπει να αναφέρει σε κάθε ευκαιρία. Γιατί η Μ. Ε. δεν είναι απλώς η Μούσα του, είναι και ο Πυγμαλίων του, με αντιστροφή των φυλετικών ρόλων, είναι αυτή που τον έκανε καλλιτέχνη, δημιουργό, προσωπικότητα, (ας πούμε ένα είδος Mileva Maric για τον Einstein), ή ένα είδος μαμάς, της οποίας ο J. A. παραμένει μαμάκιας στις επόμενες σχέσεις του. Προς τιμήν του, πάντως, ο J. A. διεκπεραιώνει τουλάχιστον τους διαλόγους του και με τις τρεις γυναίκες με υποδειγματική ειλικρίνεια, σημείο μάλλον κι αυτό των καιρών.

Εστίασα στον J. A., γιατί προς αυτόν νιώθω εμπάθεια, αλλά εξίσου δουλεμένοι είναι και οι γυναικείοι χαρακτήρες. Προς το παρόν, αυστηρά προς όσους έχουν ήδη δει την ταινία, να θέσω τρεις ανοιχτές απορίες, άμα έχει κάποιος όρεξη να απαντήσει…

...και η Barcelona...

Spoiler warning. Προσοχή, αποκαλύπτονται στοιχεία και το τέλος της πλοκής
1. Κάτι καινούργιο που αποκόμισα από την ταινία είναι ο τρόπος που βλέπει το ménage à trois. Παρουσιάζεται σαν η σχέση του J. A. με την M. E. να είναι πολύ καλή, πλην να της λείπει, εν είδει χημείας, ένα εκ πρώτης πολύ μικρό, σχεδόν ασήμαντο στοιχείο, ας πούμε το αλάτι, το οποίο όμως θα την άρμοζε τέλεια. Αυτό το στοιχείο το προσφέρει το τρίτο πρόσωπο, εν προκειμένωι η Cristina. Ας πούμε μια ισορροπία, έναν ρεαλισμό, μια πραγματωσιμότητα, μια αίσθηση της πραγματικότητας. Από την άλλη, η Cristina προσφέρει ένα νέο πρόσωπο, οιονεί αντικείμενο για κοινό πλάσιμο από τον JA και την M.E, για παιδαγωγική εξαγωγή των δυνατοτήτων του (λ.χ. ταλέντο στην φωτογραφία), και το οποίο μπορεί να απορροφήσει ίσως το περίσσευμα της ενέργειάς τους, με τρόπο που να αποφεύγεται το βραχυκύκλωμα της πρότερης δυαδικότητας. Λίγο πολύ το νέο πρόσωπο του ménage à trois καλείται να παίξει έναν ρόλο που σε ορισμένα ζευγάρια τον παίζει η γέννηση ενός παιδιού. Ας πούμε αντί να κάνεις ένα μωρό, την πέφτεις σε ένα μωρό. (Παρεμπιπτόντως, ο τρόπος που η Cristina λειτουργεί λυτρωτικά για το ζευγάρι ως απορροφητήρας περισσευούμενης ενέργειας μου θυμίζει το παλαιό επιχείρημα κάποιων καλοθελητριών πεθερών, μανάδων κτλ. ότι η λύση για ένα ζευγάρι που έχει πρόβλημα είναι να κάνει ένα παιδί, που θα πέσει όλη η ενέργεια πάνω του). Ωστόσο, η έκβαση του ménage à trois προκαλεί μάλλον απαισιοδοξία. Η Cristina τελικά μάλλον λειτουργούσε ως bumper, ως αντι-στρές μπαλάκι. Τελικά, φεύγει από το ménage, μάλλον επειδή συνεχίζει, όπως και στην αρχή του έργου, να ξέρει πολύ καλά τι δεν θέλει. (Βέβαια, και με τα πραγματικά παιδιά δεν συμβαίνει τίποτα καλύτερο, απλώς η διαδικασία κρατάει δεκαοχτώ χρόνια, αντί για τέσσερεις μήνες). Νισάφι, πιθανόν δεν είναι αυτή η παιδαγωγική δυναμική το μόνο ή το καίριο, αλλά σε κάθε περίπτωση το άνοιγμα προς τον τρίτο αναδεικνύεται ως αποφόρτιση και βαθύτερη άρμοση του ζευγαριού.

Μου θυμίζει την κλασική πλέον περίπτωση ménage à trois, του J.P. Sartre, της Simone de Beauvoir και της Olga Kozakiewicz, και το πώς η Simone de Beauvoir δίνει έναν απολογισμό μάλλον αποτυχίας. Το τρίτο πρόσωπο μάλλον δεν μπορούσε να έχει πρόσβαση στην ειλικρίνεια και αμοιβαιότητα των δύο. Με τους φιλοσοφικούς όρους του Sartre (δανεισμένους από την σχολαστική μεταφυσική) η σχέση των δύο παρέμενε η αναγκαία σχέση (necessaire), ενώ η σχέση με το τρίτο πρόσωπο παρέμενε η ενδεχόμενη σχέση (contingente). Το τρίτο πρόσωπο λειτουργούσε μάλλον ως εκτονωτής της παιδαγωγικής διάθεσης (έντασης) των δύο.

Εν ολίγοις, η απορία είναι: Πώς σας φαίνεται η οιονεί χημική θεωρία του ménage à trois από τον Woody? Ήτοι ότι το τρίτο πρόσωπο μπορεί να προσθέσει το μικρό αλλά καταλυτικό στοιχείο που θα καταφέρει να εξισορροπήσει τους δύο στην τρέλα τους και ίσως να τους οδηγήσει στην αρμονία? Από την άλλη, ο τελικός πεσιμισμός της ταινίας ως προς το θέμα του ménage à trois είναι μονόδρομος? Υπάρχει happy (Hollywood) ending για τα ménage à trois ? Και τελικά τι είναι το «αλάτι» της Cristina? Είναι η αίσθηση της πραγματικότητας, η παιδαγωγική δυναμική, ή μήπως κάτι άλλο?

Guest star (στην κυριολεξία) η Maria-Elena

2. Μια που μιλάμε για πεσιμισμό, ήταν πεσιμιστικό το τέλος της ταινίας? Έγινε κύκλος, ειρωνικά ο αφηγητής κλείνει την ταινία με τις ίδιες φράσεις με τις οποίες και την άρχισε (λ.χ. ότι η Cristina δεν ξέρει τι θέλει, αλλά ξέρει καλά τι δεν θέλει). Που μπορεί και να εκληφθεί, όπως υπαινίχθηκα στην αρχή, και ως μετααφήγηση, ότι ο Woody Allen φεύγει από την Barcelona, χωρίς να αφήσει τον εαυτό του εκεί. Στο μεταξύ, οι κοπελιές εμφανίζονται να έχουν τελείως ξεπεράσει τον J.A. μέχρι αδιαφορίας, μέχρι να λέει η μία ότι μετά χαράς θα τον είχε παραχωρήσει στην άλλη, αν είχε εξαρχής υποπέσει στην αντίληψή της το τρίγωνο. Τι συνέβη τελικά? Μέσα από όλες αυτές τις εμπειρίες ξαναγυρίσανε ακριβώς στο ίδιο σημείο της αφετηρίας, χωρίς να τους αλλάξει η καινούργια εμπειρία? Κάτι μάλλον απαισιόδοξο, δηλαδή δεν αλλάζουμε με τίποτα, ό,τι μας είναι γραφτό/χαραγμένο μένει απαράλλακτο με περιστασιακές μόνο παρεκκλίσεις. Ή μήπως πρόκειται για κυκλική στροφή και επάνοδο αλλά σε ανώτερο σημείο της σπείρας? Δηλαδή, κάπως πιο αισιόδοξα, ότι μας αλλάζουν, μας ωριμάζουν οι εμπειρίες? Προσωπικά, η ποιότητα της «ωρίμασης» που φάνηκε στο τέλος της ταινίας μάλλον με απογοήτευσε, με την έννοια ότι αποβλήθηκαν τα στοιχεία της έκπληξης. Αλλά δέχομαι και εναλλακτικές απόψεις. Τελικά τι είναι ο Woody? Γερομίζερος ή αιώνιος έφηβος?

3. Και για να περάσουμε στο κουτσομπολιό. Έβαλε κάπου ο Woody Allen τον εαυτό του? Έχει ο Woody την δικιά του Maria Elena? Είναι ο Juan Antonio ένας updated Woody? Μέσα σε όλη αυτήν την διασπορά, μπορούμε να εντοπίσουμε κάπου αυτόν τον γνωστό, κλασικό γουντυαλενικό χαρακτήρα?

Προσοχή: Πόθος (2007) (17 στα 20)

Προσοχή: Το σεξ είναι η θεμελιώδης αντίφαση! Μια γεύση θανάτου μέσα στο πανηγύρι της ζωής, ένα σπαραχτικό κομμάτιασμα μέσα στον οργασμό της ενότητας.

Ίσως επειδή το σεξ ως διαιωνιστική στρατηγική της φύσης εμπεριέχει τόσο τη ζωή όσο και τον θάνατο ως δύο συστατικές στιγμές του. Αναπαραγωγή σημαίνει ότι πρέπει να επιβιώσουν για πάντα τα "εγωιστικά γονίδια" <βλ. Dawkins>, χάρη σε ανδρικά και γυναικεία σώματα που τα σκυταλοδρομούν απλώς, για να θυσιαστούν αμέσως μετά το πέρασμα της σκυτάλης. Το σεξ είναι ταυτόχρονα η μεγαλειωδέστερη σωματική ένωση, αλλά και ο πιο τραγικός χωρισμός, αφού αναπαραγωγή σημαίνει την διαίρεση του όντος σε αθάνατα "γονίδια" και θνητά "σώματα", τα οποία συνακολούθως διαιρούνται σε αρσενικά και θηλυκά ώστε μέσω της βιοποικιλότητας να προσπορίσουν τις καλύτερες δυνατές προδιαγραφές αιωνιότητας στο είδος. Δεν είναι τυχαίο ότι το sex σημαίνει στην λατινική ετυμολογία του <από το ρήμα secare=κόβω> τον κατατεμαχισμό σε "σέκτες" <λέξη ομόρριζη με το σέξ>. Δηλαδή, αυτή η υπέρτατη αγωνία ένωσης συνυπάρχει με μια ανυπέρβλητη θανατερή μοναξιά. Γιατί στα σεξουαλικά όντα ο θάνατος είναι "προγραμματισμένος": δεν είναι κάτι που έρχεται έξωθεν, είναι καθορισμένος από μέσα, απ τον ίδιο τον οργανισμό, και η διαδικασία του αρχίζει αμέσως μετά την τελείωση της αναπαραγωγικής δυναμικής.

Γι' αυτό το σεξ είναι η πρωταρχική θυσία, όπου μοιράζεται η ζωή θυσιάζοντας τα συγκεκριμένα σώματα, που μετά το πέρας της θυσίας γίνονται στιμμένα πτώματα. Μια αρχετυπική εκδήλωση τέτοιας θυσίας υπάρχει σε μερικά έντομα, όπου το αρσενικό φονεύεται αμέσως μετά τη γονιμοποίηση <κάτι σαν τον φόβο της Wang Jiazhi μήπως γεμίσει από τα αίματα του δολοφονημένου εραστή της αμέσως μετά τον οργασμό>. Το σεξ στην πρωταρχή του είναι η θυσία καταρχήν του αρσενικού. Ίσως από εκεί να προκύπτει αυτή η θανάσιμη πάλη του εραστή και του ερωμένου, η επίτευξη της ηδονής ως πόνου, η αγάπη που δομείται πάνω στο μίσος.

Το σεξ είναι το απόλυτα αμοραλιστικό γεγονός. Γιατί η ηθική είναι το ξεκαθάρισμα του καλού και του κακού και η δέσμευση για αδιαπραγμάτευτη απολυτοποίηση, παγίωση και άρα ανευρεσιμότητά τους. Ενώ το σεξ είναι η διαβρωτική σύγχυση της ζωής και του θανάτου, της ηδονής και του πόνου, της κοινωνίας και της μοναξιάς, της αγάπης και του μίσους, της τρυφεράδας και του βιασμού. Αν ο Minghella μας έδειξε στον "'Αγγλο Ασθενή" τον αμοραλισμό του έρωτα, ο Lee αισθητικοποιεί και πάλι το δράμα <το εθνικό, ηθικό, πολιτικό> του Β' Παγκοσμίου για να μας μυήσει στον αμοραλισμό του σεξ, της αλγολαγνείας .


"Μου επιτρέπετε, δεσποινίς?"..

Όταν είδα την ταινία ένιωσα αποτροπιασμό για τον μαζοχισμό της, αλλά παρ'όλ' αυτά έμεινε στη μνήμη μου για μέρες. Μάλλον επειδή ο χαρακτήρας της Wang Jiazhi αποτελεί τρόπον τινά μια μυθική ηρωίδα. Ο Γάλλος συγγραφέας Michel Leiris, όταν κατέθεσε την αυτοβιογραφική του εξομολόγηση <απότοκο εξαετούς ψυχανάλυσής του με θεραπευτή οπαδό του Jung> στο βιβλίο "η Ηλικία του 'Αντρα", είπε ότι η γυναίκα γι' αυτόν έχει δύο όψεις.

Η μία είναι η Ιουδίθ, η γυναίκα που πάνω στο σεξ σκοτώνει. <Η Ιουδίθ ήταν μια Εβραία της Παλαιάς Διαθήκης που παρέσυρε τον αντίπαλο Ασσύριο στρατηγό Ολοφέρνη στο κρεβάτι και εκεί τον αποκεφάλισε, περιφέροντας στη συνέχεια το γιγαντιαίο κομμένο κεφάλι εν είδει ευνουχισμένου φαλλού>. Η άλλη είναι η Λουκρητία, η γυναίκα που πάνω στο σεξ αυτοκτονεί. <Η Λουκρητία ήταν κατά τον Τίτο Λίβιο η Λατίνη γυναίκα του Ετρούσκου βασιλιά της Ρώμης Ταρκύνιου Κολλατίνου, η οποία όταν έπεσε θύμα βιασμού από τον Ετρούσκο συγγενή του βασιλιά Σέξτο Ταρκύνιο, υπό την απειλή συκοφαντίας για την αγνότητά της, αυτοκτόνησε καλώντας τον αδελφό της Ιούνιο Βρούτο και το Ρωμαικό λαό σε επανάσταση εναντίον των Ετρούσκων και εγκαινιάζοντας έτσι τη ρωμαική επέκταση>.
Το φοβερό, λοιπόν, με την ηρωίδα του Ang Lee είναι ότι

προειδοποίηση spoiler, αποκαλύπτονται στοιχεία της πλοκής


η Wang Jiazhi είναι Ιουδίθ και Λουκρητία, 2 σε 1 ! Είναι η επίδοξη Ιουδίθ που στην πορεία μετατρέπεται σε Λουκρητία! Με την πρόθεση της θυσίας του αρσενικού πάνω στο σεξ εισέρχεται σε ένα σαδομαζοχιστικό παιχνίδι εξουσίας με τον εραστή της, στο οποίο ο καθένας διεκδικεί τον ρόλο του εξουσιαστή διανομέα αλγολαγνικής από-λαυσης.

Πλην ο δωσίλογος ανακριτής είναι έμπειρος του σαδισμού! Και η άβγαλτη φοιτητριούλα επιβεβαιώνει τα χειρότερα ρατσιστικά στερεότυπα που θέλουν τις κινέζες "submissive" <δεν βρίσκω πετυχημένη ελληνική μετάφραση του όρου, το "υποτακτικές" είναι πολύ ασθενές, θα έλεγα "υποσταλτικές", όπως όταν λέμε "υποστολή σημαίας">. Κι έτσι η ταλαντούχος ηθοποιός Wang Jiazhi υποκρίνεται σε όλα εκτός από τους οργασμούς! Και παγιδεύεται ακριβώς τη στιγμή που ο "μοραλιστής" καθοδηγητής της νομίζει ότι έχει "παγιδεύσει" τον δωσίλογο. Η κινέζικη εκδοχή του "το μουνί σέρνει καράβι" θα ήταν "ο φαλλός εξαρθρώνει αντίσταση"! Η Κινεζούλα απολαμβάνει το μίσος της για τον εξουσιαστή, αντλεί αρρωστημένη αλγολαγνική ευχαρίστηση από το ότι έχει επίγνωση ότι ο κ. Yee την εξευτελίζει ως πόρνη του, του λέει επιπλέον και τα "παραδοσιακά" ασιατικά παλλακιδοτράγουδα στο εκλεπτυσμένο μπορντέλο του Ιάπωνα κατακτητή! Προβλέπει το "σπάσιμό" της, και τελικά όντως "σπάει", όταν ο κ. Yee της κάνει δώρο το διαμάντι, ύψιστη αποζημίωση-επισημοποίηση του ημισυναινετικού βιασμού της. Συναισθάνεται ότι έχει αυτοκτονήσει και πορεύεται ως πρόβατο επί σφαγήι προς την εκούσια θυσία της. <Πώς να σε σώσει ο Κινέζος ταξιτζής με ποδήλατο αντί γι αμάξι?>. Και το καλύτερο βέβαια, εκεί που πράγματι αποδεικνύεται το μεγαλείο του Lee και της κινέζικης νουβέλας, είναι ότι ο κ. Yee παραμένει το απόλυτο καθίκι ως το τέλος!<οι Αμερικάνοι/Χολυγουντιάνοι θα είχαν κάνει εδώ είτε κανένα happy ending είτε κανένα μελόδραμα, τρέμω στην ιδέα ότι μπορεί να γίνει κανένα "remake" της ταινίας σε χολιγουντιανά στούντιο>. Για λίγο μόνο βλέπουμε τον τρόμο στο βλέμμα του, τον βλέπουμε να τρέχει σαν το λαγό για να σώσει τη ζωούλα του και κάνει και πλονζόν στην ανοιγμένη πόρτα της λιμουζίνας. Αμέσως σπεύδει να αποκαταστήσει τον άψογο ρόλο του εξουσιαστή και να διατάξει την εκτέλεση όλων, συμπεριλαμβανομένης της σωτείρας του, όπως επιτάσσει όχι μόνο το έκτακτο κατοχικό "δίκαιο", αλλά και οι ανάγκες του σεξουαλικού του ρόλου. Και μόνο μετά την σφαγή της ερωμένης του θα δακρύσει στην ανάμνησή της. Όπως, μας λέει ο ελληνικός μύθος, ο Αχιλλέας που καρδιοχτύπησε για την Αμαζόνα Πενθεσίλεια την στιγμή που έμπηγε το δόρυ στο λαιμό της...


Αλλά και στην αρχή της ταινίας βλέπουμε τη συμφυία έρωτα και θανάτου. Η ομαδική δολοφονία του προδότη συμπίπτει με τον ομαδικό "βιασμό"/ξεπαρθένιασμα της Wang Jiazhi. Και τα δύο με βαθιές ρίζες σε αρχαίες συλλογικές πρακτικές. Αναφέρω ενδεικτικά ότι οι Σπαρτιάτες νέοι μυούνταν στον ανδρισμό με την ομαδική δολοφονία ενός <κακομοίρη> τυχαίου Είλωτα, ενώ αντίστοιχα οι μεσαιωνικές συμμορίες νέων στην δυτική Ευρώπη μυούνταν στον ανδρισμό με τον ομαδικό βιασμό μιας ανυπεράσπιστης παρθένας, που συχνά κατέληγε ως πόρνη <βλ. αναλύσεις του ιστορικού Γαγανάκη>. Και στην ταινία, όπως πολύ συχνά συμβαίνει με το πρώτο σεξ, ο πρώτος φόνος καταλήγει σε παρωδία. Είναι "πρωτάρηδες" τα παιδιά, ερασιτέχνες, η οργανωμένη Αντίσταση τους παρακολουθεί και τους ελέγχει, αλλά τους αφήνει και να γευθούν την χαρά του "παρθενικού" τους φόνου. Τον οποίο εκπληρώνουν τελετουργικά <αλλά και με εφηβική γελοιότητα> γυρίζοντας ένας ένας το μαχαίρι, όλοι εκτός από την "βιασμένη", η οποία αποχωρεί προοικονομώντας και την κατοπινή της προδοσία.

Ύστερα, βέβαια, από τέτοιο λιώσιμο του πληκτρολογίου μου παραμένει το ερώτημα: Γιατί όχι πάνω από 17 στα 20. Δεν είναι τόσο γιατί δεν είναι του αισθητικού-"αισθησιακού" γούστου μου τον ρόλο του σαδιστή να τον παίζει ο λεπτότροπος Tony Leung, <εξαιρετικός πάντως και εδώ, όπως και στις ταινίες του Kar Wai>, και στη softcore ερωμένη να πέφτει τρίχωμα στα μάγουλα σχεδόν σαν γένεια ή φαβορίτες <τις αξύριστες μασχάλες ντάξει, τις επιτάσσει η ιστορική ακρίβεια>. Κυρίως δεν είναι του γούστου μου ο ακραίος κινέζικος μαζοχισμός που θα με κάνει σε λίγο να λέω, "πω πω άλλη μια κινεζιά" κατά το "άλλη μια αμερικανιά".

Είδαμε στον "Ήρωα" του Γιμού μία σειρά από ακροβατικούς δολοφόνους να ρίχνουν άφθονα χαρακίρια και σεπούκου <ιαπωνικές οι λέξεις αλλά και κινέζικη η νοοτροπία>, όταν συνειδητοποιούν ότι "πήρανε τη ζωή τους λάθος" και ότι πρέπει να διαφυλαχθεί η παντοκρατορία του αυτοκράτορα. Είδαμε στα "Χρυσάνθεμα" τον σαδιστή πατέρα/αφέντη να ξεκληρίζει όλη την οικογένειά του από επίδοξους αλλά αναγκαστικά αποτυχημένους Οιδίποδες για να επιβεβαιώσει τα δικαιώματα ζωής και θανάτου επί της συζύγου του, που μένει, αν θυμάμαι καλά, μόνη ζωντανή.

Εδώ βλέπουμε κάτι ακόμη πιο ακραίο! Ο Kuang, ο "μαλακάκος", με μία φεουδαρχική σεξουαλική νοοτροπία αυτοεφαρμόζει ως βάσσαλος ένα "jus primae noctis", δηλαδή θεωρεί ότι πρέπει η ερωμένη του να περάσει πρώτα από το κρεβάτι του εξουσιαστή φεουδάρχη πατέρα, ωστέ μετά να μπορεί να την επιθυμήσει αυτός ως μητέρα/δέσποινα. Και τελικά παίρνει αυτό που του αξίζει για την αναβλητικότητά του. <Ακόμη και στην πρόβα της "πρώτης νύχτας", τρία χρόνια πριν, είχε βάλει τον μπουρδελιάρη φίλο του να αναλάβει το "ιερό" καθήκον, για να παραμείνει άμωμη η επίφαση της ανιδιοτέλειάς του, άλλη μια εύστοχη λεπτομέρεια της ταινίας>.

Ικανοποιεί τις αισθητικές απαιτήσεις μου η ταινία, αλλά όχι το αισθαντικό και αισθησιακό μου γούστο..

"H δουλειά σηκώνει τσιγάρο!.."

Paranoid Park (2007) (19 στα 20)

Η πιο υπαρξιακή ταινία που έχω δει εδώ και πολύ καιρό!!!

O Gus Van Sant έχει επίτηδες αυτό το στυλ που του προσάπτουν όλοι, το οποίο είδαμε σε όλες τις πρόσφατες ταινίες του, και το οποίο θεωρώ ότι αποτελεί μια επιλογή που εκφράζει μια πολύ βασική υπαρξιακή τοποθέτηση. Η στάση του ήρωα του Gus Van Sant είναι ένα μούδιασμα, ένα πάγωμα ακινησίας απέναντι στις μύριες δυνατότητές του, οι οποίες όμως διατηρούν όλες έναν βασικά παράλογο χαρακτήρα. Ο ήρωας του Van Sant δεν είναι ο επαναστάτης, ή ο συγκρουσιακός, αλλά ο μουδιασμένος, που από αυτόν τον δισταγμό του μπορεί να φτάσει και στην απάθεια, ή και την νωχέλεια. Με μια φράση την οντολογική αυτή τοποθέτηση και το αίσθημα των ταινιών αυτών θα το έλεγα "υπαρξιακή μαστούρα". Μια μαστούρα, όμως, νηφάλια και αναληφθείσα.

Αυτό που εκτιμώ απεριόριστα στις ταινίες του είναι αυτό ακριβώς για τον οποίο τον κατηγορούν. Ότι δεν βάζει στις ταινίες του αιτίες. Γι' αυτό και οι ταινίες του δεν ακολουθούν κανένα νόμο πλοκής. Αρχίζουν περίπου <όχι ακριβώς> όπως άρχισαν, χωρίς εκτύλιξη, διαδραμάτιση, έκβαση. Είναι "mood movies" με την πιο υπαρξιακή έννοια του όρου. Η "ειρωνεία" τους, με την πρωταρχική έννοια του όρου ως "επιτηδευμένης έλλειψης" είναι ότι καταπιάνονται με θέματα που ακριβώς δημιουργούν στον θεατή την προσδοκία, την αξίωση, ή και την απαίτηση να φωτιστούν αιτίες, και ακριβώς όταν έχει οδηγήσει τον θεατή εκεί, ο Van Sant αίρει κάθε αιτία και κάθε έκβαση από το σκηνικό. Λ.χ. στο "Elephant" δεν υπάρχει καμία αιτία για την σφαγή των μαθητών του Columbine, όπως στο "Last Days" δεν εξαίρονται κάποιες αιτίες για τον θάνατο του Curt Cobain. Οι προηγούμενες, βέβαια, ταινίες με είχαν κουράσει αρκετά, ενώ στο Paranoid Park δεν βαρέθηκα ούτε στιγμή!

Εδώ ο Van Sant μας δείχνει την εφηβεία ως την πιο υπαρξιακή ηλικία, ως την αφύπνιση στα μεγάλα προβλήματα της ύπαρξης.

Υπάρχουν πάρα πολλές λεπτομέρειες της ταινίας που μου προκαλούν αμέριστο ενθουσιασμό.

Προειδοποίηση spoiler, Προσοχή αποκαλύπτονται στοιχεία και το τέλος της πλοκής.


Ας πούμε, ο φόνος είναι ακούσιος. Οπότε δεν έχουμε με την μετάνοια του φονιά, έχουμε ένα πολύ βαθύτερο "coming to terms with" με μια παράλογη σκιαχτική κατάσταση, θα έλεγα, με την φονικότητα ως πρωταρχικό όρο της ύπαρξής μας! Σ' αυτό ο Van Sant μου αρέσει πολύ περισσότερο από το "L'Etranger", όπου ο Camus τηρεί μια αμφιδύναμη στάση απέναντι στο παράλογο, και κάπου συνιστά και την ρήξη, την επανάσταση προς τον κόσμο. Από τη λογοτεχνία ο Van Sant μου θυμίζει περισσότερο τον Robert Musil, που είναι ο αγαπημένος μου συγγραφέας. Στο Μυθιστόρημα "ο 'Ανθρωπος δίχως Ιδιότητες" ο Musil παρουσιάζει έναν ήρωα, που μουδιάζει απέναντι στην απειρία των δυνατοτήτων του και τελικά αποφεύγει για τον λόγο αυτό να δεσμευτεί σε ο,τιδήποτε. Είναι ο "άνθρωπος του δυνατού". Κι έτσι το μυθιστόρημα εκτυλίσσεται μέσα από διάφορα μικρογεγονότα, που ο αναγνώστης καλείται να θηρεύσει μόνος του τα όποια νοήματα, τα οποία μένουν σε κάθε περίπτωση τυχαία. H ταινία του Van Sant με συγκίνησε με το πώς από ένα τυχαίο γεγονός, σε βάζει αντιμέτωπο με το ότι όλα σ' αυτήν την ζωή μπορούν να συμβούν, οπότε τι κάνεις με τα γεγονότα για τα οποία είσαι ημι-υπεύθυνος? <Αυτό ήταν και το θέμα του Musil>. Το βλέπει άλλωστε κανείς και στην καθημερινή του ζωή, όταν από την ανοχή μας γινόμαστε ημιυπεύθυνοι σε πολλούς φόνους, λ.χ. στην οικολογική καταστροφή του πλανήτη, σε πολέμους όπως στο Ιράκ, στο δουλεμπόριο του traficking κ.ά. Πώς κάνουμε το "coming to terms with" με όλες αυτές τις ημιυπευθυνότητές μας στους φόνους, πάνω στους οποίους θεμελιώνεται η ύπαρξή μας?

'Αλλο που με ενθουσίασε ήταν η σνομπαρία με την οποία ο έφηβος αντιμετώπισε την πρώτη σεξουαλική του εμπειρία! Το βρήκα πραγματικά θεϊκό και με εκφράζει απόλυτα! Θεωρώ ότι για τον έφηβο, τουλάχιστον για τον έφηβο τον σωστό, τον έφηβο που σέβεται τον εαυτό του, το σεξ είναι μια πολύ δευτερεύουσα δραστηριότητα και απασχόληση. Βρίσκω φοβερά πληκτική όλη αυτήν την τεχνητή προσμονή που δημιουργείται απ' έξω και τελικά και από μέσα, ότι πρόκειται να γίνει τάχα κάτι σπουδαίο, και αυτήν την επικέντρωση ότι σε αυτήν την ηλικία θα γίνει αυτό κτλ. Με λίγα λόγια θεωρώ ότι στην πρώτη σεξουαλική εμπειρία δεν θα πρέπει να δίνεται μεγαλύτερη σημασία από ό,τι σε εμπειρίες, όπως το Δίπλωμα Οδήγησης ή οι Πανελλήνιες Εξετάσεις. Όλοι ξέρουμε ότι εκεί κάπου στα 18 πρέπει να δώσεις τις Πανελλήνιες και κάπου μετά να πάρεις και το δίπλωμα οδήγησης, αλλά κανείς δεν διανοείται να δώσει κάποια βαθύτερη προέκταση ή επένδυση. Είναι ο φόρος που πληρώνει ο 18άρης στην εκτύλιξη <φυσική ή επίκτητη> της ηλικίας του. Γιατί θα πρέπει να είναι διαφορετικά με το πρώτο σεξ? Και είχε τρελό γέλιο το πώς αντιμετώπισε η κοπέλα τη φάση, θύμιζε πολύ Ελληνίδα, αν και με πιο όμορφα χαρακτηριστικά.. Και είναι ενδεικτικό της υπαρξιακής στάσης του Βανσαντικού εφήβου όλη αυτή η παθητικότητα, η νηφαλίως μαστουρωμένη βαριεμάρα με την οποία αντιμετώπισε τη σχέση του, δεν έκανε κάποια επανάσταση απέναντι στη φύση του, ακολούθησε την φυσική <ή επίκτητη> ροή, αλλά χωρίς αυτές τις φριχτά πληκτικές συναισθηματικές δεσμεύσεις και επενδύσεις. Και είναι πολύ χαρακτηριστικό αυτών των ηρώων ότι συχνότατα παρεξηγούνται και μετά δεν κάνουν καμία προσπάθεια να άρουν την παρεξήγηση. Η κοπέλα του νόμιζε ότι το μόνο που ήθελε από αυτήν ήταν να την βάλει στο κρεββάτι και ότι την εκμεταλλεύτηκε! Πολύ γέλιο!

Ο έφηβος περισσότερο ενθουσιαζόταν και απασχολούσε την ύπαρξή του με την απόδραση στον κόσμο του Paranoid Park! Που είχε κάτι από την αφέλεια ή την ανοησία του παιδικού παιχνιδιού <άλλωστε ο έφηβος παραμένει εν πολλοίς ένα παιδί, οι δυο ηλικίες γειτνιάζουν>, αλλά και κάτι από την γοητεία της παρανομίας, στην πιο υπαρξιακή εκδοχή της, ως ο ταμπού ιερός χώρος, όπου η πλήξη του κόσμου των μεγάλων δεν δικαιούται να εισβάλει.

<'Αλλο θεικό ήταν η σνομπαρία με την οποία αντιμετώπισε το θέμα του διαζυγίου των γονιών του. Πράγματι! Υπάρχει κάτι πιο πληκτικό από την ιστορία του πρώτου σεξ και αυτό είναι οι στημένες ατάκες και οι στημένες συμπεριφορές που εμπλέκονται σε ένα διαζύγιο. Και όλη αυτή η αγωνία πώς θα το πάρουν τα παιδιά, ενώ τα παιδιά συνήθως έχουν τα ουσιαστικότερα κριτήρια>.

Το άλλο εξαιρετικό, είναι ότι ο έφηβος ΔΕΝ πιάνεται. Ο αστυνομικός είναι μέτριος, ούτε πολύ αυταρχικός, ούτε ανίκανος, ο Van Sant δείχνει ότι δεν θέλει να κάνει καμία επανάσταση ή κριτική καθεστώτος, όπως λ.χ. ο Camus, <ήταν βέβαια και λίγο διαφορετικά εκείνα τα χρόνια> και πάει πολύ πιο βαθιά!

Έχω την εντύπωση, αν και όχι με σιγουριά, ότι με μια τέτοια "μαστουρωμένη" αδιαφορία αντιμετωπίζει ο Van Sant και το θέμα του ότι είναι ο ίδιος gay. Δηλαδή, νομίζω ότι του προκαλούν πλήξη τα στερεότυπα και τα ομοφοβικά και τα ομοπανηγυρικά, και προτιμά να αξιοποιεί την ομοφυλοφιλία του στην αισθητική διάστασή της <όπως θα έκανα και εγώ στη θέση του>. Γιατί, κι αυτήν την συνήθεια την θεωρώ λίγο βαρετή. Γιατί θα πρέπει <από ένα επίπεδο ελευθερίας και πέρα μιλάω πάντα> οι gay να βγαίνουν "out in the open" με εξομολογήσεις κτλ. Καλύτερα να ανατραπεί μέσωι λιγότερο βαρετών μεθόδων, λ.χ. μέσωι της τέχνης ή της σκέψης, η όποια στερεοτυπική εξουσιαστική αντίληψη για το τι είναι "φυσικό", εντός πολλών εισαγωγικών>. Νομίζω ότι και ο Michel Foucault ήταν της ίδιας στάσης.

Να εξηγηθώ με την ευκαιρία, ως προς κάποιους όρους.

Αναιτιότητα:

Λένε πολλοί: "Η ταινία στο τέλος μοιάζει με "άσφαιρο όπλο". Ο Van Sant "έχει πολλά πράγματα να πει, αλλά δεν τα λέει". Εκεί που θα διαφωνήσω είναι στην αξιολόγηση ότι συχνά οι νέοι "περιφέρονται ζώντας χωρίς να ζουν". Για μένα η ζωή του 'Αλεξ, τουλάχιστο, είναι μια βαθύτερη, πιο ποιοτική ζωή.

Γιατί η "αναιτιότητα", η αμφισβήτηση, δηλαδή, μιας συνήθους αιτιακής σειράς, ή η διεκδίκηση πράξεων και συμπεριφορών αναιτίων, είναι ο θεικός σπινθήρας μέσα στον άνθρωπο, η μίμηση της θείας ελευθερίας. Γιατί ο Θεός είναι το προνομιούχο εκείνο Ον που είναι αναίτιο, και κατ' επέκταση "θέλει" και "πράττει" αναίτια. Στον 13ο αιώνα είχε ξεσπάσει μια μεγάλη φιλοσοφική κόντρα ανάμεσα στον Θωμά Ακινάτη, που έλεγε ότι ο Θεός πράττει κάτι επειδή είναι καλό, ως σύμφωνο με την θεία λογικότητα που διέπει ή ταυτίζεται με την ύπαρξή Του, και τον Duns Scotus που έλεγε ότι, αντίστροφα, κάτι είναι καλό, επειδή το θέλει ο Θεός. Κάπως έτσι εισήχθη η έννοια της "αυθαιρεσίας" στην φιλοσοφία, ως μια υπέρτατη θεία αρετή, ή πολύ περισσότερο ως ο θεικός τρόπος ύπαρξης! <Το όλο θέμα συνηρτάτο βέβαια και από την αυθαιρεσία ή όχι του μεσαιωνικού ηγεμόνα>. Αλλά γενικότερα, υπάρχει στο χριστιανικό/βιβλικό κοσμοείδωλο αυτή η αίσθηση της αναιτιότητας. Το βλέπει κανείς και στον διάβολο, ο οποίος ήταν ο Εωσφόρος, δηλαδή ένας πρωτοκλασάτος άγγελος, και ο οποίος θέλησε το κακό, ενώ ήταν αυτός που είχε την μεγαλύτερη δυνατή γνώση του Θεού και του καλού, όντας ο πλέων γειτνιάζων άγγελος μέσα στην θεία ιεραρχία. Αυτό είναι το "εωσφορικό" κακό, είναι το απολύτως αναίτιο κακό <στους αντίποδες της πλατωνικής θεώρησης του κακού ως λάθους ή άγνοιας>. Το "εωσφορικό κακό", το αναίτιο, το θίγει ο Van Sant στο "Elephant" κάνοντας μια πολύ υπαρξιακή ταινία, από το ίδιο θέμα από το οποίο ο Moore έκανε ένα πολύ καλό πολιτικοκοινωνικό ντοκιμαντέρ με πλήθος αιτιολογήσεων <αν και στο ντοκυμαντέρ ακόμη το πρόβλημα της αναιτιότητας υπήρχε>. Είναι το κακό το ανεξήγητο της μετά το 'Αουσβιτς εποχής, που κατακρημνίζει κάθε ιδεαλισμό. Πολύ περισσότερο από τον διάβολο, ο <βιβλικός> Θεός είναι το αναίτιο Ον που όταν "θέλει" ή "ενεργεί" δεν επιλέγει μεταξύ δεδομένων δυνατοτήτων, οσοδήποτε απείρων, αλλά δημιουργεί καινοτόμες δυνατότητες και ενέργειες, που δεν υπήρχαν "πριν" ως αιτιακά υποστρώμματα. Οι σχολαστικοί έθεταν παράδοξα ερωτήματα όπως "θα μπορούσε ο Θεός να φτιάξει μια πέτρα που δεν θα μπορούσε ο ίδιος να σηκώσει?", "θα μπορούσε ο Θεός να αμαρτήσει?", θα προσέθετα "θα μπορούσε ο Θεός να αυτοκτονήσει?". Μια απάντηση σε τέτοια ερωτήματα, η οποία να λαμβάνει υπ' όψη την υφή του βιβλικού Θεού, είναι κατά τη γνώμη μου, ότι ο Θεός θα μπορούσε ακόμη και να αυτοκτονήσει, και το ότι υπάρχει Θεός, αν κάποιος πιστεύει στην ύπαρξη Του, είναι ένα μη αναγκαίο, ένα συμπτωματικό (contingent) γεγονός, σύμφωνα με μια υπαρξιακή θεολογία <που δεν είναι πάντως ταυτόσημη με την "βουλησιαρχία" του Duns Scotus>.

Ομοίως, σε μια υπαρξιακή ανθρωπολογία, ο άνθρωπος διεκδικεί μια διατάραξη στην αιτιακή σειρά του κόσμου, η οποία να κάνει τις θελήσεις και τις πράξεις του θεικές, δηλαδή αναίτιες, "contingent", ή δωρεάν <"gratuit" είναι ο όρος του Sartre, που με διάφορες φιλοσοφικές αλχημείες προσπάθησε να βάλει την ανθρώπινη συνείδηση <όχι φύση> στη θέση του Θεού>. Δηλαδή διεκδικείται ότι κανένας αιτιακός παράγων δεν είναι συνθήκη αναγκαία ΚΑΙ επαρκής για ένα ιδιαζόντως ανθρώπινο φαινόμενο, ας πούμε θέλησης, ή και πράξης, ή για την τέχνη, το ποιητικό όραμα... Αυτή η διεκδίκηση διατάραξης των αιτιακών σειρών, ή ένα "πείσμα" να θέτεις τις όποιες αιτίες εντός παρενθέσεων, ή ένας "καημός" για δραπέτευση από τον αιτιακό κόσμο είναι ένα από τα αιτήματα της "αντιουσιοκρατίας" (anti-essentialism), που για μένα αποτελεί σύνθημα ζωής. Η αντιουσιοκρατία είναι μια στάση που εξ ορισμού δεν μπορεί να προσδιοριστεί θετικά, αλλά μόνο αρνητικά. Δηλαδή όχι από το τι είναι η ίδια, αλλά από το τι δεν είναι ή δεν θέλει να είναι. Έχει ως εχθρό της την πλήξη και την ανία των στερεοτύπων περί του τι είναι "φυσικό" και πάγιο. Ως εκ τούτου, έχει ως σκοπό της το παράδοξο, το καινοτόμο, το πρωτότυπο, το ανατρεπτικό, το οποίο, επειδή δεν μπορεί ως Θεός να το δημιουργήσει ''εκ του μηδενός" σε έναν ολοκαίνουργιο κόσμο, το αναζητεί σε μια διαβρωτική ανατροπή των υφισταμένων συνθηκών αυτού του κόσμου.

Αυτήν την αντιουσιοκρατία, που με συγκινεί περισσότερο από ο,τιδήποτε άλλο, νομίζω ότι την βρίσκω στην "αναιτιότητα" των ταινιών του Gus Van Sant, ο οποίος πεισματικά αρνείται να δει και να προσφέρει αιτίες. Κι έτσι κατά τη γνώμη μου, θεάται τον άνθρωπο ως ένα τελείως πρωτότυπο και μυστηριώδες ον, και μάλιστα τον "επαναστάτη χωρίς αιτία", ή μάλλον "μαστούρη χωρίς αιτία" έφηβο! Μια "μαστούρα" που δεν είναι ολίσθηση στην παραίσθηση, αλλά νηφάλια δέσμευση!

Είναι σαν το scateboard, όπου "αιθεροβατείς", έστω για ελάχιστα δευτερόλεπτα, γεύεσαι μια στιγμιαία υπερνίκηση της μονοτροπίας της φύσης, μόνο για να επανέλθεις μετά στις απαρέγκλιτες τροχιές της. Το "Paranoid Park" είναι ακριβώς αυτός ο ιερός εφηβικός τόπος των αιθεροβαμόνων σκειτμπορντάδων, του γούστου για "παράνοια", για φυγή και δραπέτευση. Και μετά, όταν αυτός ο κόσμος διασταυρώνεται τυχαία με το <ακούσιο> έγκλημα, επειδή η ζωή εκδικείται τους εφήβους, τότε κάπου χάνεται η "ανεμελιά", αρχίζει ο προβληματισμός και το "coming to terms with" με τις αποτυχίες, τις τυχαίες ενοχές, και όλα όσα σε στοιχειώνουν.



"Αδιαφορία".

Εννοώ, πέρα από την συνηθισμένη έννοια του όρου, και μια σχιζοφρενική "απροσφορότητα συναισθήματος". Δηλαδή, να το πω παραφράζοντας το Ευαγγέλιο, να "κλαις μετά χαιρόντων", και να χαίρεσαι "μετά κλαιόντων". Αυτό εμένα με συγκινεί ως μια πρωτότυπη διατάραξη της αιτιακής σειράς, εξαιρετικά πρόσφορη για την καλλιτεχνική πρωτοτυπία, και ως κάτι που μας σώζει από τα βαρετά κλισέ. Και την "αναιτιότητα" που προσπάθησα να εκφράσω την θεωρώ σημαντική μόνο στο βαθμό που εκφράζει μια πολύ βαθιά "θεική" ελευθερία.

Εν ολίγοις, ορισμένες ταινίες που συνδυάζουν φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους πράγματα στις ίδιες σεκάνς, όπως το συνηθίζει ο Van Sant, με γοητεύουν πολύ για την πρωτοτυπία τους. Και εδώ θα ανέφερα και τον Deleuze που κάνει μια παρόμοια θεωρία του κινηματογράφου. Αλλά δεν μπορώ να επεκταθώ άλλο.

Ως "αδιαφορία" εννοώ το να μην αντιδρά αμέσως το υποκείμενο σε ένα ερέθισμα του περιβάλλοντος, κατά τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργείται μια πάγια αιτιακή συνέχεια ανάμεσα σε ομοειδή ερεθίσματα και ομοειδείς αντιδράσεις. Να υπάρχει μια βαθιά συναίσθηση του παραλόγου, τέτοια ώστε να κάνει εξίσου παράλογη μια άλφα αντίδραση με μια βήτα... Οπότε γιατί να αντιδράσει κάποιος έτσι και όχι αλλιώς? Αυτή η "αδιαφορία" έχει την αρνητική όψη της, αυτό που πολλοί το περιγράφουν ως "αποξένωση" κ.τ.ό.

Αλλά έχει και την θετική όψη: Την πρωτοτυπία, την καινοτομία.

Θα έλεγα ότι είναι κάτι σαν αυτό που λέμε "πόρωση"!
Λέμε και "ηθική πόρωση", "συναισθηματική πόρωση" κι έτσι δίνουμε μια σαφώς αρνητική χροιά.

Αλλά λέμε και "καλά, ε, πόρωση", όπως στην παλιά διαφήμιση της Pepsi, για να δηλώσουμε την παράλογη και γι' αυτό πρωτότυπη συναρπαγή και υπέρβαση, μέσωι μιας παράλογης εμπλοκής με ένα αντικείμενο, ένα, θα έλεγα, φετίχ.

Μου φαίνεται ότι το "Paranoid Park" είναι ένα τέτοιο φετίχ, μια τέτοια πόρωση. Και εγώ δεν αισθάνθηκα καθόλου τους εφήβους της ταινίας ως αποξενωμένους, αλλοτριωμένους κ.τ.λ. Μου φαίνονται έφηβοι πορωμένοι, και με αυτή την έννοια θα ήθελα πολύ κι εγώ να είμαι ένας "πορωμένος έφηβος"

<Παρένθεση: Εξάλλου, ακόμη και η "απάθεια", η "αλλοτρίωση" που θα μπορούσε κανείς να την πει και "ετερότητα", η "αποξένωση" που θα μπορούσε να την πει κανείς και "ξενιτεία", έχουν μια διττή, αρνητική και θετική χροιά, για μένα εντέλει περισσότερο θετική παρά αρνητική>...

Και αυτό που περιέγραψα ως "αδιαφορία" έχει περάσει από πολλούς ιδιοφυείς σκηνοθέτες στον τρόπο με τον οποίο γίνεται σήμερα το σινεμά, δηλαδή στη δομή της ίδιας της κινηματογραφικής τέχνης, και όχι μόνο στην αφήγηση της ιστορίας. Από τους πρώτους είναι ο David Lynch, ίσως κι άλλοι, <ο Deleuze θα έφτανε να το αναγάγει ως τον Eisenstein και τον Resnais!>, και από τους τελευταίους <και καταιδρωμένους?> είναι και ο όψιμος Van Sant. <Ίσως και ο Βela Τarr?>. Και αυτό είναι μια μεγάλη συζήτηση που, μοιραία, θα την αφήσω για άλλη φορά...